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    论文关键词 文人水墨画 青绿山水画 色彩回寻�� 
    论文内容提要 为了更好地弘扬中国山水画的健康和谐的色彩观念,探索山水画色彩发展方向,采用文人水墨画与青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的研究方法,以青绿山水画坛大师作品为例,考察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代与后世画坛的重大意义。认为应有一种更好地守护与继承传统的自觉意识,从更为健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局,开拓中国画斑斓多姿的色彩世界。�� �お� 
    在中国绘画批评的传统里,一向认为青绿山水画风不是高品,而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统,才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话,就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画,清幽、雅逸,疏简,讲究黑白之韵格,以禅的荒寒清冷为最高境界,以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果,并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物,是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择①,是众多文人志士‘据于儒,依于老,逃于禅’的心路历程的写照。” 
    这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式,有着它不可企及的高度,但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶,面对生死动荡的大乱时代,在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下,主张“见素抱朴,少私寡欲,”看重“柔弱”、“虚静”,归根虚空,删繁就简,还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生,儒学理想破灭,或者科举受挫,异族统治之辱等等,所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉,在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画,提出“南北宗”之说,崇南贬北,简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理,使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现,只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索,发展到清末多了些许柔靡少了些生机,最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪,向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩,多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺,有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间,静观其变。�� 
    “初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向。其实,色彩本身并没有什么大错或不好,只是在青绿山水的传统观念中,有着皇家的扶持与贵族审美趣味的追求,用笔精工谨细,设色五彩绚烂,画风刚键有力,在技法制作上也较繁难。这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学。以“北宗”领衔人物李思训为例,他出身皇族,属贵族阶层,是院体画家,必然就与权力相 
    联系,“董其昌故意把贵族和‘贱族’划在一起,把皇室画家和为皇家服务的院画家(他们视为工匠)列为“北宋”(注:陈传席,《中国绘画美学史》,人民美术出版社,2002年版,第430页。),他的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时,对青绿山水确实给以了最为致命的一击。“色彩”与“水墨”、“ 青绿画”与“文人画”成为两个互不相容的概念。其实他错在了在指出两种艺术风格和审美观的同时,却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向。在“崇南贬北”的同时,忘记了只求柔静没有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质,无可指责。而且,气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托,表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美,同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。同时,青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质,不能简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量,任何绘画艺术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的,不能因为“其术近苦”便不可学。这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行,实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影。没有什么比眼看着一种美仑美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的事了。这是一个色彩缺失的时代。�� 
    毕竟真实的色相世界是无法回避的,当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感,随时处在一种即使的、偶然的精神状态中,传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外,还有一个主要的原因,当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期,那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统,进行无本之源的创新,致使作品没有说服力,影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家,在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面,研究、承传、复兴、发扬光大,打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面,准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性,挖掘青绿山水的潜力,使之更接近时代审美的理想形态,更适合人的原始色彩的本能愿望,更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态,还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈,另一方面避免它的消极性,发扬“丹青”的青春和刚阳,发展了色彩的全貌和健康的抒情性,开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考,力纠明清水墨山水的阴柔情调,直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新回寻,是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音,是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。往大里讲,是民族绘画心理的一种校正,是民族绘画精神的一种弘扬。何海霞说:“这是一个伟大的时代,应该有辉煌的色彩,应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》,人民美术出版社,2000年版,第6页。)五彩缤纷的色相绘画较之于水墨风情更能表现出锦绣的河山与辉煌富丽的中华审美风范。这里并不是强行以青绿画与文人画一比高低,也不是主张加倍的用色而抛弃用墨,“而是要重新挖掘中国画色彩的内在文化意蕴,以及潜存在万般色相背后的民族审美心理,使它们成为可以贡献于中国画当代形态建设的有用资源。”(注:《彩墨境界》,河南美术出版社,2004年版,第13页。)�� 
    要解读张大千与何海霞的青绿山水画作品,首先顺着历史发展的脉络,回顾一下水墨与青绿交替的宋代青绿山水画。从宋代已渐渐抬头的水墨山水画上可以看出,水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着改变着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的青绿画坛上的一幅力作。 “其轮廓的勾法,已不是旧制那样仅仅是为了填色,而是为突出层次感的明暗向背作形象基调,换言之,也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变,它运用了水墨山水画的写实技法成果,使重彩的青绿山水,也打上了皴法的印记,从而有眼有板地和水墨山水画一同分享写实的乐趣,一同分享笔法的欢快。”(注:《中国山水画通鉴 千里江山》,上海图画出版社,2006年版,第12页。)“最关键的改变”就是水墨画中的皴法、渲染法、树木的画法被搬到了之前只勾轮廓平涂填色的重彩青绿画里来。王诜的《烟江叠嶂图》也进行了大胆的尝试。他依仗自己娴熟的水墨技巧,随心所欲的去拼接青绿形式,在其中注入了那种活脱脱的水墨山水的情调,而青绿山水的形式感又望之弥坚。他改变了青绿山水画中螺状叠加缺乏变化的峰峦造型,把所擅长的水墨画中的卷云皴作了稀释、调整,使形象造型上有空阔有密集,为青绿设色留出了地位,在写实中体现了装饰却又不失色彩分散而流于斑杂。泉水也以浓墨留白的水墨画中“计白当黑”的手法画出。这里水墨和青绿的契合天衣无缝,重彩表现造化的语言探索也十分成功。宋以后直至清代,出现了重振青绿画科的青绿山水画家袁江袁耀父子,他们画风严谨,独创了别具一格、色泽华丽的山水楼阁界画。但“文人画”长足发展的时期,界画被视为工匠所为,地位十分低下,二袁也未受到重视。由于文人画家不易更改的水墨习性,被水墨化的青绿山水敷色愈来愈薄,墨色愈用愈多。厚涂重设的大青绿便向着清润淡雅的小青绿渐行,最终被水墨山水完全代替。
   在一片黑白色相的灰暗模式中,现代青绿画大师张大千自创一种半抽象的墨彩交辉的泼墨重彩画法,浓丽、新奇,令人震撼,将青绿山水推进了一个新的高度。“大千先生试以泼墨法作山水画后,又在泼墨的基础上泼以大青大绿,获得了更为新奇清丽的效果,并以其天纵之才,在几年的时间里使惊世骇俗的‘泼彩’迅速成熟。”(注:陈洙龙:《张大千》中国人民大学出版社,2003年版,第187页。)张大千在唐代王洽泼墨画法理念的基础上,借鉴米氏、青藤、梁楷等大写意泼墨法,揉入西欧绘画的色光关系,结合大青绿的浓丽、小青绿的明快,蝶化出了如梦如幻的“泼彩”世界。他把文人水墨画淡泊、简约的内在精神及黑白单色色阶极境的追求天衣无缝的揉进了青绿山水画境之中。以色当墨,转化为虽浓艳却率真、绝俗的青绿色彩,庄严华美,不示张扬。因水墨画内敛、和谐的色彩气质的淘洗,使泼彩色彩在一种张力之中又纯净、澄澈。在体现出道家克制、内敛的色彩观——“五色令人盲”的同时,也包含了儒家在“杂多”中求统一和谐的包容的色彩观。《山雨欲来》一画中,石青、石绿、墨黑相渗相泼,左下的虚空处,点缀屋宇树木,空灵剔透、幽情无限。具体的形体被抽离而去,在一种如烟如雾却又有翻江倒海之势的色墨交融之中,青绿敷色与造型的冲突轻轻被挥之而去,通幅皆虚却意、象具存,打通了一个色彩世界坦露心源的宽畅通道。水墨在‘墨分五色’中,体会着单纯,泼彩在“大色无彩”中展示着斑斓。�� 
    “张大千确实开了泼彩一端,但却成熟和完善在何海霞。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》,人民美术出版社,2000年版,第6页,第5页。)何海霞继承了老师的成就,汲取了文人画的营养,同时“对于古建及其彩绘体系,传统雕塑和古装戏剧服饰色彩体系,民间工艺和文物的形式感以及近代西方绘画艺术的融会贯通和客为我用等方面都显示出了一种佼佼不群的慧心和鬼斧神功般的巧手。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》,人民美术出版社,2000年版,第6页,第5页。)。他的青绿山水掘取了古今中外和其他一切可用的艺术成果,使传统色彩样式的生命力与现代艺术精神合力撞击。用心灵重新感知人生和世界,把感悟和慨叹深深的融合进每一幅画面的皴、勾、擦、点、染、托之中,灵活生动。水墨、泼墨、浅绛、泼彩、金碧、大青绿、小青绿同时出现在一幅画中,集其大成,大吞大吐。他还以金代墨,把泥金直接当墨用,不光用金勾轮廓,还用金点、皴山石纹理,用金写树,丰富了金在青绿山水中的作用,开拓了金碧山水画的新面貌。这一切都极大的丰富了山水艺术语言的涵泳浓度,推动了青绿山水画的发展。他的《激流勇进》从技法层面来看,黄河水采用浅绛勾勒烘染法,山体采用大、小青绿和金碧法,先画墨稿,再在其上用青绿泥金勾皴点染夹杂泼彩。浅绛勾勒烘染单纯统一,青绿色墨相彰流光溢彩。有覆盖,又透明,韵味无穷,中国味十足。他用极其丰富的色彩表现语言同样营造出一个波澜壮阔的黄河,在取材和色彩绘画语汇相契合方面有极大的拓展性与独创性。在精神层面来说,他和老师也有一些不同,他有一种主人的、自豪的、豁达的心态,而老师却远离国土,有一种挥之不去的家国之思。张氏的泼彩常常烟笼雾锁,幽淡奇异。而何氏的青绿却有一种内在的力量,饱和朝气。他表现的黄河便是惊涛骇浪式的。他的《金碧华山》,同样笔力雄强,表达的是华山的雄奇陡峭。直插云霄的青绿色山体,拔云拨雾,放置在红色的霞光、烟岚的飘荡中,与墨色对比、融合,绚烂夺目,大有唐宋之风,它所折射出的大气凛然的人格魅力,与明清以来日趋细腻、精致的水墨山水精神迥然相异。体现出高华飘逸的贵族情趣、纯正的中国品味与堂堂正正的大国气派,与当今的时代精神相契相合。另外画面中各种纯色、对比色同时使用,却不燥不火,和谐有度,从青绿对水墨的借鉴上来说,是深层的水墨哲学思想对色彩做以收摄的结果。�� 
    张大千与何海霞承传了水墨观念与色彩传统的衔接并进行创造性的转化,把古代文人的生活志趣和审美理想适时地融入现代人的情怀,给现代彩墨山水画创新提供了一个有益的启示。�� 
    绘画原本以色彩起源,色彩的丰富多变,同时也契合了现代人的审美心理、审美眼光、审美需求。从艺术本体的角度来讲,展现色彩的全貌和健康抒情性应该是绘画的基本形式因素。绘画是“眼睛”的艺术,我们看到的是五彩缤纷的色相世界,色彩完全可以像文人画“黑白”之色一样在中国画中得到淋漓尽致的表现,奏响出奔腾的色彩艺术的时代旋律。正如宗白华先生所说:“‘色彩的音乐’在中国画久已衰落……中国画此后的道路不但须恢复我国传统用笔线纹之美及其伟大的表现力,尤当倾心注目于彩色流韵的真景,创造浓丽清新的色相世界。”(注:宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版,第135页。)中国山水画的传统色彩确实需要我们坚守且发扬光大。我们应以富有前瞻性的审美眼光和不可推卸的使命感,对社会心理、时代精神作以深层的观照,把热爱生活、热爱自然的高尚情操和美好心愿,浑然一体地溶化进青绿山水画中。无论在哲学内涵、审美风格或绘画语言方面,需要我们立足于中国文化的精神,重建中国画色彩的当代面貌。青绿山水画是我们时代的、民族的,也是整个世界的。它是最具再认识价值的绘画语汇。